艺术批评

    艺术批评是指艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象所作的科学分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。

中国当代艺术历史时期划分的界定

    对于中国当代艺术发展历史时期的划分目前尚存差异，其中批评家高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书中对这一时期的界定是从1976年文化大革命结束后开始的。当代艺术细分为四个时期：第一个时期（1978-1984）反思和启蒙时期，第二个时期（1985-1989）引进和开放期，第三个时期（90年代）回归和重建时期，第四个时期（00年代至今）发展时期。

中国当代艺术批评时期划分的界定

    批评家易英是这样认为的：“20世纪80年代以前，中国并不存在事实上的美术批评，所谓批判论不过是对文艺政策的解释加以政治裁决。批评本体的归复和批评家独立人格的形成都是80年代以来的事情。到80年代中期，美术批评成为新潮美术的始作俑者之一。1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群体的形成主要得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译丛》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”

    “85新潮美术”时期批评家通过艺术杂志和报刊等传播媒介对当代艺术进行理论引导，艺术批评有效地介入当代艺术创作，85美术运动发展的同时，艺术批评也呈现一片繁荣景象。易英先生也认为“从85美术运动到89现代艺术大展，美术批评是将自身作为思想解放运动的一部分，以西方现代主义艺术为参照，以争取艺术自治为出发点和归宿，从而确定了它的一部分，也造就了一批有实力的中青年批评家，即是说，一个艺术家、一个展览或一种艺术现象基本上都是通过批评家的作用得以肯定和发生影响的。”

中国当代艺术批评立场的转变——从明确到模糊

    批评家必须要有坚定而明确的批评立场，否则其批评不具备任何的可信性。艺术批评与艺术创作一样，都会随着批评家个人学识、人生体验、学理背景和艺术感知能力的发展而变化。但这种变化应该是一种渐进式的，有着内在关联的。不同的批评家或许有着不同的艺术立场，由此导致对同一个批评对象会产生不同的阐释效果和判断结果，这种效果或结果有时甚至会完全相反，但它不足为怪。所谓“君子和而不同”，只要它们恪守了各自的艺术立场，体现了他们具有说服力的论析依据，我觉得公众都可以凭借自己的理性加以选择地接受。

艺术批评的主要依据是作品本身，有的批评家注重理性的分析，有的批评家注重感性的感知，但其立场是坚定的。而从89后至今，随着市场经济的繁荣，收到经济利益的驱使，大批的所谓的批评家介入到当代艺术批评中来，多种多样的评判标准，尚未消化的批评理论一股脑地推给观众，其立场也摇摆不定，常常指鹿为马，在“坚持”与“缺失”中徘徊。
    水中天先生的批评观，他认为“艺术批评的动力是人对艺术作品和艺术家的关注和兴趣，而不是对某种学说、方法的验证或演练。艺术批评存在的理由是人对艺术的认同和疑惑，而不是它与某种伟大学说的联系。”
    高名潞先生在谈到批评其批评观时说到“我的当代艺术批评的一个重要视角是历史主义，我总是注重当代在全部历史发展中的位置，没有历史视角，就无从对当下的特殊性或当代性进行定位和判断。我的另外一个视角是价值判断。我不喜欢写散文式的自娱型的批评，那太过个人化，我不愿意是批评完全进入文学游戏的状态。批评是干预当代艺术的发展，但不是武断与自恋式的，而必须建立在认真地考察和敏锐的分析之上的。我还是保持学科的独立性和学者的良心，不为其他所干扰。”他自己也说过“我喜欢从历史的角度去梳理逻辑，我在考虑一个艺术家的作品的时候，一个单独的艺术家、单独的作品，都要放在一个结构中去比较、判断，最后得出一个结论。”他也说“有时候我看到一些人写的批评文章我也很欣赏、很喜欢，它很有挑恤性、颠覆性，可以不管逻辑只强调直觉，也很好，发展到极端，最好还能形成学派。”

 批评家粟宪庭先生则认为“批评家总是要坚持对他所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点，这点上批评家更像艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家，艺术潮流或现象。”他曾在《重要的不是艺术·代后记》中写到：“多年来，我的工作更多是看作品，并时常把这种作品扩展到体会艺术家的生活，我不断地推出一些新的艺术家和新的艺术倾向，往往是基于我与这些艺术家就生活在同一生存空间，所达到的共同的感受，至少是我感觉到他们的感觉，或者被他们的感觉所感动。”
    感性的立场和理性的立场看似一对矛盾体，但其实只是批评家批评立场的侧重点不同而已，学理背景始终是基础。

中国当代艺术批评标准的发展——从主流到多元化

    从90年代中期至今的当代艺术批评，则呈现多元化发展，不再以艺术标准为主流，而是受到市场、利益、情感的多方面的多元化批评标准，从而构成当代艺术批评标准的两个维度，即内部标准和外部标准，所谓内部标准即指出艺术标准本身，是艺术批评的核心标准，而外部标准是影响艺术批评的外在因素，如市场、利益、情感等。

中国当代艺术批评方法递变——从“单一”到“综合”

    何谓艺术批评方法？王林在《美术批评方法论》艺术中给出这样的定义：“美术批评是对美术事实及相关视觉文化现象的分析和评价，美术批评方法则是对分析评价所出的理论根据进行梳理，已形成关于美术批评本身的知识体系，属于美术学中美术批评学的研究范畴。”
    批评界对艺术批评方法的讨论相比批评立场、批评标准、批评模式更为关注和热衷，首先是批评方法较为复杂，涉及文学理论、史学理论、哲学理论等相关学科；其次，大多数批评家对批评方法的运用也是混混沌沌，没有真正理解和消化西方现代哲学理论和美术理论，常常出现乱用哲学术语，以为堆砌大量生涩难懂的哲学术语就能显示其批评的力度，但却常常是贻笑大方。
    批评家殷双喜也在1989年2月的《美术》杂志上发表《美术批评的基础》一文中写道，“西方现代文化、哲学和艺术思潮的涌入，使中国美术创作和理论在宏观上发生了剧烈的动荡。在持续数年的动荡阵痛之后，呼唤一种冷静的、建设性的、新质的艺术重构，是一种很自然的要求。过于宏观空洞和晦涩玄奥的美术观念和数量巨大频繁的创新实验，促使人们把眼光投向美术批评，要求他直接切入当代美术创作的前沿，对具体作品作出有独特性的艺术分析和价值判断，这给先天不足（中国传统文化哲学中直觉领悟强于理性分析，当代批评缺乏视觉艺术规律研究和深刻的哲学思辨）的中国美术批评带来了沉重的压力。为了确立美术批评批评充沛饱满的学术力量和主体地位，使批评从一般化得观后感，鉴赏印象。空洞的批评套话上升成为具有较强分析和理论品格的形态，美术批评的理论基础建设成为迫切的现实问题。”
中国当代艺术批评模式的转换——从“并置”到“互补”
    艺术批评模式是指艺术批评的标准样式，对艺术批评模式有几个不同的思考角度，其一，批评文本与艺术作品之间的关系模式。包括纯文字论述和图文互动式。其二，艺术批评文本自身的样式，包括点评式、随想式、理论式等。其三，批评家与艺术家的关系模式，主要指批评家介入艺术家创作的模式。

    虽然批评家和编辑家在某种程度上形成联盟，但对艺术家的创作而言仅仅是在理论上引导和影响。批评家的批评文本和艺术家的艺术创作仍然保持着独立，其实这也是“85新潮美术”时期美术批评得以发展的原因，批评家与艺术家互相尊重，相互影响，批评理论为其提供理论引导，艺术家的艺术创作也为其检验理论提供实践基础，这种模式其实是一种良性共生的模式。
    批评家易英在《金钱的诱惑与批评的失落》一文中也说到：“在西方美术史上，传统的美术制度是一种庇护人制度，即由宫廷和贵族与艺术家构成的两极结构，而现代的艺术制度则是一个由艺术家、批评家、经纪人、收藏家和博物馆构成的复杂系统，这个制度在中国还远未形成，但自90年代以来已出现雏形。”
    易英先生也指出：“批评的失落反映的是美术的小环境，而实际上是由社会的大环境决定的，甚至是一种历史发展的必然。批评的失落是市场收买艺术的副产品，像中国特有的群众运动那样的艺术运动的时代毕竟是过去了，艺术的分化是不可避免的，无论是走向大众文化的通俗艺术还是走向收藏的精英艺术，都只是艺术在商业社会中不同的经济运作形态。批评如果想保持它的真诚，就只有回归它的古老形态——哲学的思辨，而且还不要去考虑可能产生的两种后果，一是被市场单方面的利用，二是享受清贫与孤独。”
总结
   随着中国文化产业的发展，中国艺术批评在艺术产业中的角色越来越重要，批评家在基于一定理论知识和鉴赏能力之上，对艺术作品、艺术风格及艺术家作出客观真诚的品评，将对中国艺术行业影响深远。（编辑：肖承风）